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《分春馆词话》(卷二)

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发表于 2018-5-31 10:29 | 显示全部楼层 |阅读模式

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    词,除绝少数词调外,均为长短句,须字数相同之句子相连,始可成为对仗。有必须作对仗者,有可作对仗可不作对仗者,当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少,如《南歌子》起二句“柳色遮楼暗,桐花落砌香”(张泌)。
    词除个别调外,率为长短不葺之句,最短为一字,最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已,填词时大可作为两句做。
      一字句极少,多为感叹之语,如宋蔡伸之《十六字令》:“天,休使圆蟾照客眠。人何在?桂影自婵娟。”又如宋陆游之《钗头凤》:“一怀愁绪,几年离索。错!错!错!”“山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!”
二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有,多作感叹或者转折之语。如唐韦应物《调笑令》:“胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路、迷路,边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意;“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折,则成一词语,与他词语合为一句,如五代李珣《河传》:“春暮,微语。送君南浦,微敛双蛾……”
     三字句不论其平仄如何,多作一二或二一句式,如张孝祥《六州歌头》:“征尘暗,霜风劲,悄边声,暗销凝。”作一词语如贺铸《行路难》“白纶巾”者较少。
     除《三字令》为十六个全三字句组成外,三字句相连之词调颇多,而两个三字句相连者尤多。三字句短促,限于字数,不容多作描述与转折,是以两个三字句相连多作对偶;至三个三字句相连,或者作上偶下单,或者上单下偶;其不作对偶者,无论两句或者三句相连,俱一气呵成,否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连,其中虽可作对偶,但无论如何须大气流行,喷薄而出。
    四字句多难做之句,最棘手当为四平句与四仄句,不善为之每陷于平板呆滞;而平平仄平之拗句亦不易为,盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖,读来则恍如四平句矣!至如平仄仄平也须费心思,中间两仄声字务须停匀两边平声字,否则读来终不上口。遇此等拗句,万勿漫以己意更易,因古人所以弃顺取逆,舍易求难,必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作,揣摩其中三昧;填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭,力求自然、畅顺而后已。
五字句大抵如五言诗,纵有拗句,更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句,“裁春衫寻芳”(史达祖),当以阴阳相间调剂之。
    惯作诗者,每感六字句难造,盖五言诗多作上二下三,偶或有作一四之尖头句而已;七言诗或作上四下三,或作二二三三,一句之中似有小逗容作跌宕回旋,可配搭动词、副词或虚字,写来见层次,至上三下四之尖头句绝少,亦不难于下笔。六字句由二二二组成,只宜活做,不宜堆砌名词,陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句,如诗中之“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者,如“无人会,登临意”(辛弃疾《水龙吟》),此等三三弓腰句中间亦可作一逗,如“故画作,远山长”(欧阳修《诉衷情》),多可先作一五言句上加一字,如“但目送,芳尘去”(贺铸《青玉案》)。
    七字句大抵与七言诗句式相同,但偶有“念柳外青骢别后,水边红袂分时”(秦观《八六子》),上一下六句式,不能如七言诗作四三,或者三四句式,盖“柳外青骢别后”与“水边红袂分时”成对仗可证。
八字句可作一七句式上添一领字,如“记玉关踏雪事清游”(张炎《八声甘州》);或者一五字句上添三字,如“是何年青天坠长星”(吴文英《八声甘州》);或作四四句式,中间一豆,如“定知我今,无魂可销”(史达祖《换巢鸾风》)。
    九字句有上二下七,遇此可作一七言诗,添加二领字,如“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》);上二下七之字句又有仄声拗句,如“触处秀色浮香相料理”(周邦彦《还哀乐》),此拗句须揣摩熟读,依照其声安排,仍可作一仄起七言诗,上添二领字;上三下六,如“流红去、翻笑东风难扫”、“孤村路、犹记那回曾到”(张炎《南浦·春水》);上四下五,如“夜寒霜雪飞来伴孤旅”(周邦彦《解蹀躞》);上五下四,如“想含香弄粉、艳妆难学”(辛弃疾《瑞鹤仙·咏梅》);上六下三,如“故国不堪回首月明中”(李煜《虞美人》)。除二七句式外,九字句可作两句分做。
两句字数相同而成对仗者极多,亦有可作对仗,可不作对仗者。
三字句如《鹧鸪天》“才怕暑,又惊秋”(陈亮)。
四字句如《庆宫春》“明玉擎金,纤罗飘带”(王沂孙)。
五字句如《临江仙》“落花人独立,微雨燕双非”(晏几道)。
六字句如《破阵子》“漂泊天隅佳节,追随花下群贤”(范成大)。
七字句如《浣溪沙》“无可奈何花落去,似曾相似燕归来”(晏殊)。
七字句又有上三下四句式之尖头对,必须依照,否则失律者。如《绮罗香》“惊粉重,蝶宿西园;喜泥润,燕归难浦”(史达祖)。
三个三字句相连,有上偶下单,如《水调歌头》:“济时心,忧国志,问穹苍”(吴潜);下偶上单,如同调“江山好,青罗带,碧玉簪”(张元干);三句连成对仗,如同调“酒须饮,诗可作,铗休弹”(刘过)。
三个四字句相连有上偶下单,如《倦寻芳》“香泥垒燕,密叶巢莺,春晦寒浅”(卢祖皋),下偶上单如《沁园春》“何处相逢,登宝钗楼,访铜雀台”(刘克庄);三句连成对仗,如《醉蓬莱》“诗里香山,酒中六一,花前康节”(魏了翁)。
四个三字句相连,有上下对仗,如《上西平》“纷如斗,娇如舞;才整整,又斜斜”(辛弃疾);有四句连成对仗,如同调“唤莺吟,招蝶拍,迎舞柳,倩桃妆”(程垓)。
四个四字句相连,有上下对仗,如《风流子》“芳草有情,夕阳无语;雁横南浦,人倚西楼”(张耒);有如骈文作交替对仗,如同调“砧杵韵高,唤回残梦;绮罗香减,嶂起余悲”(周邦彦)。
           
      长短对仗最易为人所忽视,如《绛都春》上片“叶吹暮喧,花露晨晞秋光短”,下片“旧色旧香,闲云闲雨情终浅”(吴文英)。同是上四下七句式,而非四四三句式,四字句与七字句之上四字作对仗,即“叶吹暮喧”与“花露晨晞”,“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。
词有领字,因有领字对仗:
一领三字两句相连,如《大酺》“正夕阳闲、秋光淡”(方千里)。
一领四字两句相连,如《解连环》“正沙净草枯,水平天远”(张炎)。
一领四字三句相连,有上偶下单,如《扬州慢》“纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情”(姜夔);有下偶上单,如《木兰花慢》“记十载心期,苍苔茅屋,杜若芳洲”(李钰)。
一领四字四句相连,有上下对偶,如《风流子》“有风月九衢,凤凰双阙;万年芳树,千雉宫墙”(杨泽民);有如骈文作交替对偶如同调“羡金屋去来,旧时巢燕;土花缭绕,前度莓墙”(周邦彦)。
一领四字尖头对,如《临江仙引》“对暮山横翠,衬梧叶飘黄”(柳永)。此种尖头对为词中特有,绝不能作五言诗之句式。
一领六字两句相连,如《三台》“见梨花初带夜月,海棠半含朝雨”(万俟雅言)。
二领六字两句相连,如《八六子》“那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴”(秦观)。
    律诗对偶,除拗体外,所谓“一三五不论,二四六分明”,尤于句脚之平仄,限制更严。词则平仄悉依谱律,但求字面与句意各成对仗而已:如《绮罗香》“正船舣、流水孤村,似花绕、斜阳芳树”(张炎)。“舣”与“绕”仄仄作对仗;又如《满江红》:“三十功名尘与土,八千里路云和月”(岳飞);“土”与韵脚“月”仄仄对仗。
不仅如此,词还可以如文,以同字作对仗,如《水调歌头》“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”(苏轼),以韵脚作对仗,如《相见欢》“剪不断,理还乱”;句脚与韵脚同字作对仗,如《一剪梅》“才下眉头,却上心头”(李清照)。
    词大都不以句为句,而以韵为句,甚而以两韵以至三韵,始成一句,故多或景或物、或情或事,排列成对仗,如“落日熔金,暮云合璧”、“染柳烟浓,吹梅笛怨”(李清照《永遇乐》);“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营”、“马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊”(辛弃疾《破阵子》);“胡未灭,鬓先秋,泪空流”(陆游《诉衷情》)。至结句作对仗,恐嫌过于齐整,笔力宜重刚健,或句意警策,如“辇下风光,山中岁月,海上心情”(刘辰翁《柳稍春》);“人如风后入江云,情似雨余粘地絮”(周邦彦《玉楼春》)。
    词既有可作对仗或不作对仗,则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者,用笔须工整、警练,不作对仗者,气势须好,意境须新。如“山抹微云,天黏衰草”(秦观《满庭芳》),以工致深细、警策取胜;又如“三十三年,今谁存者”(苏轼《满庭芳》),惟其神完气足,笔力挺键,以气势胜,故可不作对仗。
    有积字成句,积句成篇,以炼一字或一句取胜者,然通篇不浑成,以一二字佳妙,反觉不调和,反觉突兀;相反通篇浑成,突出一二好字或者佳句,则见“一字得力,通篇光彩”。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声”,“荡”字生动精警,境界全出,使通篇更觉光彩。
一0
    词中有逗,为诗中所无。逗不能独自为句,然乃转折至要之处,似断还连,将意境转变,务须矜练,切勿轻易放过。
一一
    领字诗文所无,为词作特有。领者带也,带导下文转入另一意境,或作加深,或作推远。一添领字则骤见跌宕,往往无领字不好,是词中吃紧之处,务须注意,不能作为非领字。
    领字有一字领、二字领、三字领。
    考之宋词,一字领之领字绝多为去声,较少为上声。大抵去声沉,由沉而起,正合带导下文之意。如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”。“渐”字带导下文,直贯“残照当楼”三句。
    二字领,如秦观《八六子》“那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴”。“那堪”二字直贯“蒙蒙残雨笼晴”两句。
    三字领,如秦观《八六子》“怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断”。“怎奈向”三字直贯“翠销香减”。

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 楼主| 发表于 2018-5-31 10:30 | 显示全部楼层
本帖最后由 风尘妖刀 于 2018-6-10 16:40 编辑

一二
词调各具特点,有宜于直抒者,如《破阵子》调,豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑”,婉约如晏几道“记得青楼当日事”,均一气直抒;有宜于曲折者,如《点绛唇》调,自冯延巳以来均一句一曲折,姜夔之作幽峭挺拔,在婉约派之外,亦复如是。
  一三
词调每有其吃紧之处,务须力求精警,千万不可轻轻放过,否则便平淡无味。如柳永《雨霖铃》词写来浑成,然至吃紧之处,“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”则使人顿觉精警,拍案而起,掩卷而羡。又如苏轼之《水龙吟·次韵章质夫杨花词》,一路只平平,至“春色三分,二分尘土,一分流水”则奇峰突出,使通篇为之一振,令人再三唱叹。
  一四
词之调体既繁多,逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗,殆不可能。可每调择古人名作数首熟读,背诵如流,并仔细比较之,不仅得其格律,且可得其律理与作法。
  一五
作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写;论词则不能主观臆测,妄下断语。偏私者每陷此弊。
研究作家作品,先研究其手法如何。词人或善用伏笔、留笔,或善于宕开,或由近而远,都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻,如何刻画,面目如何。
面目表现于外,风格存之于内,有外形然后有内在,有面目然后有风格。不能撇开面目,空谈风格。
  一六
宋初,何以小令远多于长调,盖其时词人均为诗人,而小令之句式与格律近诗,易于为之,且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调,因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调,则因长调乐章较长而又参差错落,远比小令动听也。
  一七
南宋晚期词,语出有因,言中有物,非如北宋词当筵命笔,内容空泛,是以词家多主张学词从南宋入手,不主张从北宋入手,实乃使初学者得其规模,既有内容而无枯泛浮率之病,且可学其字面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。
  一八
论者多谓诗之绝句、词之小令,结句宜语尽而意未尽,所谓余味无穷者。实则不尽然,观乎温庭筠《更漏子》之“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”;晏几道《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中”;贺铸《捣练子》“不为捣衣勤不睡,破除今夜夜如年”,何尝不语尽。唯其“深”,故语不妨尽,尽反见情味无穷。
  一九
《钦定词谱》列调凡八百余,体二千多,然贪者多务得,错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明,有所依据,非如《填词图谱》仅靠臆测,任意而为,然其忽略上去二声之用亦为不足。
《白香词谱》仅列词调一百,却无列举别一体,也无上去声之分。此书以其简单易得,并附有所列词调词之作者生平简介,笺举历代评述,流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中,是必疏于考证,舛误不少,且过于简单,有意为词者当不能以为范本。
《词式》稍有提及上去声,但无说明原委,举例亦少,然除万树《词律》外,不失为佳构。
《梅边吹笛谱》悉依古人四声,其词虽见功力,但无以书写胸臆,反以声律害意。
  二0
最早见诸著录之词谱为南宋周密《齐东野语》记载之《乐府混成集》,现存最早之词谱为明代之《诗余图谱》。明代以来作者虽大不乏人,然此时书籍发现流通尚少,作者亦未必专精,故疏略、错漏之处极多。如《填词图谱》未取自唐宋以来作品细加校勘,率意作谱,可平可仄任意为之,更无指出上去二声,又每将独特之逆句改为顺句。
万树《词律》远较《填词图谱》专精,更经杜文澜与徐本立补足之,最为完善。
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 楼主| 发表于 2018-5-31 10:30 | 显示全部楼层
本帖最后由 风尘妖刀 于 2018-6-10 16:43 编辑

  二一
词、曲均须有牌名,并记录其宫调、声韵字句,以示区别。曲之宫调论者较多,词则较少。最早为毛氏《填词名解》,但此书多指出此调乃何人所作或何书引述,而考证未精,颇有疏略舛误之处。
  二二
近代夏氏《词谱溯源》较毛氏之作精细,考据词调为谁所创制,或始于何时,属何宫调,而以宫调为主,大有助于研究词之音律,但于填词无大裨益。
《钦定词谱》于每一词调均附来源,其不可考者,但仅言此调最早于某人所作。
吴氏《词名素引》论列词调出处,最先见何人,曾列何宫调,有何别称,较为详细,虽不无疏略,然目前尚无以过之者。
  二三
毛氏汲古阁《宋六十家词》乃将所收得之词集汇刻而成,并非择名家而刻。故子野、方回、易安、淑真、希真、玉田、碧山、西麓、草窗均无刻入。即所刻亦未经校勘,所得亦非善本。开明书店曾刊有《宋六十家词》,其校勘记凡四巨册。所刻姜夔之《白石词》、卢祖皋《满江词》、蒋捷《竹山词》与后刻者相校,阙少甚多。
  二四
戈顺卿《宋七家词选》所选多有偏见,只选周、史、姜、吴、张、王、周七家。其所作之《翠薇花馆词》三十九卷,大都只袭南宋如《绝妙好词》体格之外貌。《七家选》中自谓“其意欲求正轨以合雅音”,所选“皆句意全美,律陨兼精”。推其论,则苏辛皆非正轨,故摒弃不选,岂为公允?
  二五
《花庵词选》虽错谬颇多,时见以乙词误作甲词者。然所录未见于他选本之词亦不少。不独晏殊“燕子来时新杜”之《破阵子》,即“年少抛人容易去”之《玉楼春》,亦仅见于此选本。
  二六
《清名家词》所辑有甚不堪入目者。如《筝船词》、《香销酒醒词》之类。浅陋儇佻,何足名家!而较负才名之王时翔、王汉舒、及余怀、钱芳标等均未录入。功力稳当之任曾贻、史承谦亦无列入。即过春山、张四科二人之词虽不甚佳,然皆胜于所辑者,亦付阙如。张景祁本咸同间一好手,竟亦不选。王国维《观堂长短句》可能是以彊村遗书所刻者为底本,故录词甚少,不如世界书局所刊《静安词》之全也。所选李慈铭之《露川化隐词》,亦不如李自选之《越缦堂词录》。
  二七
《云林词》以江氏灵鹤阁所刻本为较佳,然已杂收小曲矣。
  二八
    梦窗题绝妙好词一阕及草窗《玉漏迟》题梦窗词稿,此两词余早疑及。一、梦窗生卒年虽不可考,但夏承焘之《吴梦窗系年》钩稽颇细密(杨铁夫之《梦窗事迹考》不可靠)。《系年》暂定梦窗约生于宁宗庆元六年庚申(1200),约为六十二岁。是年草窗为三十岁,岂能谓“与君同是承平年少”哉?二、《蘋洲渔笛谱》所暂皆宋亡以前之作,宋亡后之作均由江昱辑为集外词,梦窗固不及见宋亡,即草窗之《蘋洲渔笛谱》中一些作品,以时代考之,其时梦窗已卒。《蘋洲渔笛谱》附录梦窗之《踏莎行》题为“敬赋草窗绝好词”而非绝妙好词。且《蘋洲渔笛谱》影抄本于宋帝讳皆以笔缺避之,似应是结集于宋亡前后(宋亡时草窗四十五岁)。至《绝妙好词》所自选之作,应悉在宋亡之后。《绝妙好词》编于杨琏真伽发六陵、宋帝昺迁崖山之际(以《乐府补题》所咏仅及发陵而未写宋帝昺蹈海,其咏白莲则指宫人之迁于海,而未有哀悼杨太后赴水之语),集中已选及《乐府补题》所咏物之作,梦窗安能为是编而题词。杨铁夫谓吴梦窗或卒于临安陷后与迁崖之前。果如实者,梦窗殆近八十岁矣(七十七岁)。梦窗不及见宋亡,杨氏仅举其数首词(如《三姝媚》、《古香慢》)以语近哀思,定及见元兵破临安。此论证实不足,或有感于国势日蹙,伤时念乱而作耳。草窗集外词,均出自江昱所辑。江辑之词,未注出处(王碧山题草窗词卷亦为《踏莎行》,较切草窗,不如梦窗之应酬语,颇疑此词非梦窗之作)。然则“与君共是,承平年少”二语,究应作何解释?余意以为解释二窗、梅溪等词语,似不宜过于实指,姑可作此解法,虽不免属于牵强,尚可粗完其说。但“故人”、“犹乡”、“回首”数语,则似是吴、周二人确有往还者。梦窗之交游,有不少与草窗有倡和酬赠者(但草窗仍称其别号,当非前辈),惟独梦窗无与草窗酬赠,亦未见道及草窗。而草窗之《玉漏迟》却写得如此密切,亦是不可理解也(虽非同是“承平年少”,但总不免有所酬赠。即如廖忏庵、黎六禾等均长余五十年,已互有赠答也)。此词为江昱所辑,不注出处,不知有无经过考证,仍前人之误,而以他人之作误为梦窗之词(此说无证,只为臆测)。又如草窗之《玲珑四犯》题为“戏调梦窗”,则甚不伦,草窗既少梦窗三十二岁,安有以文字调弄之理?此类问题,未得确实资料,只能存疑,将来若有所得,当补述之。
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 楼主| 发表于 2018-5-31 10:30 | 显示全部楼层
本帖最后由 风尘妖刀 于 2018-6-10 16:46 编辑

二九
《点绛唇》第二句七字语,第一字宋人百分之九十九都作仄,即仄平平仄平平仄。惟冯延巳“飞琼家住瑶台路”,“飞”为平声,曾自以为可据。后阅四印斋《阳春集》,讵竟作“阿琼家住瑶台路”,始信该字作仄果无例外。
  三0
《减字木兰花》此调共分四段。用韵平仄迭换,最易散破。用笔应似断仍续,用意则分仍合,以一境为主,杂以他境相配,方称合作。其转折虚字宜参以古文法行之,始能层转意达。
  三一
《阮郎归》五字句的第三字,最好用平声,如此其调益响朗。换头三字句宜平仄仄(《鹧鸪天》亦如之)。
  三二
《临江仙》调最佳者莫如上下片起均作七字六字。如有两句六字,不免对偶,过于整齐,难见姿致。如上七下六,则易于抑扬开合,跌宕有致。上阕两句五字句,则不宜对。对则难工,不对则可使收处宕得开或更进一境。填词者对参差长短之句易工,便于起伏跌宕也。对整齐对偶之句难好,易于凝滞堆叠也。
  三三
《唐多令》此调上下之第二句当为平平平仄平之半拗句。上下片三字句应仄平仄,仄平平,使音节较拙,以约束其流滑。宋人亦有作平仄仄,仄平平。但终不如仄平仄,仄平平之折腰六字句,亦即两句三字贯成一句较为拙而有致。
  三四
《定风波》之二字短句,为此调最吃紧之处,负担着承上转下之作用。
  三五
《千秋岁》此调不易填,句式既整齐(如三五字偶句),又错落(由三字忽接七字)。填时须于停蓄中见动荡,往代名作亦不多睹,淮海“水边沙外”一词,当时推为绝唱,东坡、山谷皆有和作,亦终逊一筹。
  三六
《祝英台近》句语长短错落,必须直行之以气,并用重笔,贯注回荡,始称佳构。试读前人名作,莫不如此。如气势稍弱,则易破碎。稼轩“宝钗分”一词,六百年间,无人嗣响,至彊村“掩峰屏”始堪抗手也。
  三七
《荔枝香近》一调,首句词律引方千里和美成词分为两句。上句六字,下句三字。吴梦窗则两阕亦分两句,但句作上四下五,似较畅顺。余意以为可以作九字句,不论上六下三,抑上四下五,均可分句,而以一气连贯,有如上段歇拍处。句虽九字,倘上二下七或上四下五亦无不可。换头三字,各家均不叶韵,一连三句始叶韵。但梦窗词之第一阕第一句“淮楚尾”,则似有作意作叶韵者,作法较不叶韵为易著笔。余旧作《荔枝香近·戊申重五》云:“骇浪冲烟,连队溪外去。绣旗指引千桡,上下随鼍鼓。玉龙怒吻飞珠,洒作端阳雨。还记少日承平旧时序。    吟望苦。问愁魄、今何许?待荐蒲樽,渺渺楚江难注。垂老逢辰,莫向葵墙觅题句。梦落菱州藉浦。”“苦”字叶韵,亦谨依前贤耳。
三八
《隔浦莲近》一调,宋以后作者极少,堪称险调,一、全词十五句,无一平声句(即句末之字皆仄声,无平声),故无抑扬之致,语多哑而欠响;二、拗句多,音调不流畅,第四韵及第十韵二句,尤难作;三、有三字句、二字句、六字弓腰句,句短而又须叶韵,如此险调,殊不易填,能合律而又文从字顺,已属难能,倘语出自然,则更属老到矣。古来佳作,当以美成“新簧摇动翠葆”一词为最。结句云:“屏里吴山梦自到,惊觉,依然身在江表。”有余不尽。
  三九
《醉翁操》此调本为琴操,宋人中仅见苏辛两作(此词《东坡乐府》不载,只载于补遗。其写作过程,见苏自序)。至清中叶始有人填之。此调造句短长相杂,韵密气促,最不易填。蕙风“凄然”一词,沉郁幽深,骎骎乎苏、辛之上。
  四0
词牌不同,格调自异,作法亦随之不同。如《六州歌头》三字短句多,须利用其特点,将其连接之三字句作一句填。观张孝祥及况周颐之作,无不如此。若分为一句一句作,则松散不成片段,盖三字句短,不容转折也。
四一
《高阳台》平顺整齐,流畅有余,若不以重笔书之,必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句,常易见胜;谐调顺句(尤其平韵者),则不易工。梦窗咏落梅(宫粉雕痕)、丰乐楼(修竹凝妆)二阕,字面秾丽,用笔极重,故无浅率之弊。余丙午年《高阳台·九月初三悼杨生作》词云:“趋暝鸦翻,堆寒叶积,画楼消息重探。梦醒欢丛,家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜,记年时、九月初三。更那堪,恨结垂杨,泪满青衫。  闲来忍忆樽前句,甚惊秋摇落,先悼江潭?漫托春心,可怜怨宇冤衔。飙风倘逐羁魂去,怕九阍、天路难谙。渺烟岚。楚些愁招,断札谁缄?”杨生年长于余,从余学词,不幸横死于暴力,清夜思之,能无泫然?
四二
《澡兰香》创自梦窗,当以词中“澡兰帘幕”一语而名调,宋人未有他作。词中上阕“伤心红绡褪萼”一词与下阕“应剪菖蒲自酌”一句位置相同,而“心”为平,“剪”为仄,声位相异,极疑“剪”字乃上作平者。
四三
《木兰花慢》词体,句式长短兼杂,有开有合。如将前人之作相互作比较,则见长句多用宕笔,对偶句多作停顿或小结。昌黎论文,谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”,此谓句式既属长短交错,当宜行之以气。稼轩“老来情味减”一词,试于风清月朗之夜,纵声吟唱,则可得其气矣。
四四
《烛影摇红》一调甚为严整,以其句势易于排宕,但人多忽略之。例如上下阕两处七字句,首四字往代名篇悉作“仄平平仄”,以三平起者可谓百中仅见一二而已。作者于此每欠注意,以为如七字诗之一三可不论也。至上下阕第五句、第六句尾二字,为押韵者,又必须用上去声。偶有连用两上声字,但例极少,稍大意则失律。余旧作《烛影摇红·海边落叶》云:“秋尽神宫,羁魂海外归何世?西风到此却无声,空费千家泪。恨满扶桑弱水。怪冤禽、惊寒不起。顿教流散,异国残红,前朝衰翠。  断梗空枝,采幡纵有应难庇。严城乌鹊更何投,凄奏来天地,一曲旧游漫记。渺苍波、斜阳倦倚。樽前起舞,恩怨无端,湘弦弹碎。”词中“羁”字应作仄,“海”字、“纵”字应作平,“西”字、“严”字宜作仄,“到”字宜作平。然为调不应以声律害意,故未忍辄改易耳。
四五
《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃,转折跌宕,皆赖虚字表达。名词不可使用太多,多则易支离破碎,且笔气不易贯串。用虚字宜从古文中参之。玉田“记玉关踏雪事清游”、鹿潭“又东风唤醒一番春”等阕,皆可为法。
四六
《锁窗寒》此调造句长短参错,且多拗语,苟非以气行之,必难贯注,调亦不响。美成寒食“暗柳啼鸦”一阕,笔力奇横,气足故也。
四七
《三姝媚》亦不易填,适宜一韵一意。层层变换而脉络相贯,方不失通篇主题。梦窗《三姝媚·过都城旧居有感》云:“湖山经醉惯,渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安,叹断襟零袂,涴尘谁浣、紫曲门荒,沿败井、风摇青蔓。对语东邻,犹是曾巢,谢堂双燕。  春梦人间须断,但怪得当时,梦缘能短?绣屋秦筝,傍海棠偏爱,夜深开宴。舞歇歌沉,花未减、红颜先变。伫久河桥欲去,斜阳泪满。”如削笋剥蕉,层层深入,可以为法。
  四八
婉约之调,如《满庭芳》用笔须舒徐委婉,多见跌宕、变化,文情始与声情、笔法和谐一致。秦少游“山抹微云”、“晓色云开”数阕,和婉醇正,含蓄有味。
  四九
舒朗之调,如《水龙吟》,下笔须健劲快捷,试看辛弃疾“楚江千里清秋”一阕,即读来亦不容缓慢,盖其用笔极其遒劲也。东坡“似花还似非花”一阕,以劲笔写柔情。无怪张叔夏称其“愈出愈奇,真是压倒今古”也。
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本帖最后由 风尘妖刀 于 2018-6-10 16:57 编辑

五0
     宋词中尝有被称为一时名作,而文字不甚可观者,盖其作品以音乐为第一位,文字只服从音乐需要,所占位置不如音乐性之重要(《草堂诗余》所选应歌分类之作,其中俗调太率者)。经过作者变伶工之词为士大夫之词,词之风格始高,境界始大。而以正统自居之评论家,反指为“长短不葺之诗”。余尝指出,词自东坡,才倡导文学与音乐分家,而将文学性提高至第一位,音乐始退至次要地位,所谓“指出向上一路”,此论颇邀时赏(前人论东坡以诗为词,余以为此乃褒语而非贬语,此乃就词学发展至今而言,于宋时当属贬语矣。东坡非不懂音乐也,但不肯以文学而受音乐之支配耳)。
五一
     词既为有一定格式之文体,吾人填词不能不依照其格律,盖不守格律,即非词矣。
    填词同部韵可叶,唯平声韵须注意阴、阳平之配搭,稽诸古人名作,其音节或铿锵可诵,或和婉流畅,盖阴、阳平参叶得当之故。设使一首词中,一连四五韵均叶阳平,则必然低沉黯哑,了无率朗声情。阴平声响,阳平声沉。如要声调稍为低沉,可多叶阳平声韵。如须激越高亢,可较多叶阴平声调。总之,断乎不可一连叶三个阴平韵或者三个阳平声调,叶韵时视文情而定。至于仄声韵亦须上、去声安排妥当,然后声调才有起伏升沉之致。
五二
    守律无须坚守古人四声,一般只分平仄即可。否则因声害意,窒息性灵,了无生气。可于古人作品中,仔细校勘其多用或必用上去入声者择其善者而从之。出笔寄意不能为词谱声律所约束,须多读熟读古人名作,心领神会,务使所作既坚守格律,又读来自然洒脱,若不矜意者。
  五三
    词之用韵远较诗为复杂:有平声一韵到底者,如《少年游》;有仄声一韵到底者,如《卜算子》;有平声韵转换仄声韵者,如《河渎神》;有仄声韵转换平声韵者,如《清平乐》;有平声韵通叶同部仄声韵者,如《西江月》;有同部平仄声参错互叶者,如《戚氏》;有以平声韵为主叶别部仄声韵者,如《相见欢》;有一字、二字短韵者,如《十六字令》、《满庭芳》;有句中韵者,如《木兰花慢》;有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者,如《满江红》;有用叠韵者,如《钗头凤》;有全首押一个韵即同字押韵者,如北宋黄庭坚之《瑞鹤仙》“环滁皆山也”;有全首韵位一律用些字,而韵在些字之上,一如《诗经》、《楚词》之“兮”字上叶韵者,如辛弃疾之《水龙吟·吟瓢泉》。
  五四
    词韵本自诗韵,北宋时未见著述,但将诗韵略宽而为之。南宋朱敦儒、张辑虽有所述,亦已因时佚遗,明清之际不乏著述者,然皆多谬误或失诸粗略,唯戈顺卿《词林正韵》始较正确完善,自此约定俗成,以为填词准则。
  五五
   凡属险韵、窄韵,不独使所押之字妥帖安稳,且须令人读之,觉其新颖自然,而确不能易他字者,方称善用。
  五六
    词用险韵远较诗少,用僻字亦较诗少(沈寐叟间用之)。因其篇什尚未如诗之多。往往在诗中已成熟套者,于词则尚觉新异,是以作者仍未须刻意求生僻也。
  五七
    守律诚难事,然经再三句斟字酌,使其既合于格律,而又字面警策、意境深厚、音节和谐,反觉词谱具有特色,如况蕙风所云:“此时曼声微吟,拍案而起,其乐如何!虽剥珉出璞,选蕙得珠,不逮也。”
  五八
    词律之于填词,诚乃束缚约制。世称苏东坡横放杰出,不受音律限制,其所以如此,盖其时词能应歌。东坡每将四字句添变五字句,五字句缩减为四字句,实乃歌时以快、慢调剂之矣。至其《念奴娇》“大江东去”一阕:“浪淘尽、千古风流人物”、“故垒西边,人道是、三国周郎赤壁”、“小乔初嫁了,雄姿英发”、“羽扇纶巾,谈笑处”、“多情应笑我、早生华发”,句式虽与原来不同,然在一韵之中,字数无多无少,此亦歌时上下快慢调剂而已。稼轩更纵横驰骤,大气流行,但极少发现有不合律处,虽僻拗难填之调,亦能守律。此由大才,格律纵严,犹能从容不迫,应付自如,使人不觉其首律。
  五九
    依四声者无非求协律耳。然一调之中,吃紧之处,无非数字,但求能突出其吃紧之数字便足。杨易霖《周词订律》一书所举前人用清真之调者(宋人)亦非字字悉守其声也。清人凌廷堪最守四声,然其《梅边吹笛谱》所载各词,多为积襞之作,殊少意境,此非吃力不讨好乎?


六0
   述叔守声,只求于吃紧之字而守之。其余四声,可守即守,不复强求。故其守声之字句,已出于自如,读者觉其仍甚从容。鹿潭亦守声,其守声之处,看似毫不费力。盖其功力、才力俱到炉火纯青之侯,非声字所能约束者。然仍有极约束之处,写来亦拘滞也,此只就守声而论。

六一
    余填词只于一谱中之吃紧处,必依其声,其余则不甚注意。否则,以声损意,填词如桎梏矣。宋人为词,亦未尽依四声。盖宋人为谱,稍后数十年,即不复能按谱而歌,既不能付之管弦,则作长短不葺之诗而已。况歌者有融字之发,即其声不洽者,歌者亦能在唱时运腔融转之,使其合拍。例如小明星之“风流梦”士工慢板一段中有“深院更空”一句。“空”字于律作“上”音,即仄声音。而小明星唱时能将“空”字融作“上”音,变平声为仄声,于律无碍。盖先唱空音而收音,音变为“控”声也。

六二
   清初《填词图谱》将唐宋词中之拗句,皆改成可平可仄,即不官拗与不拗,但求字数多少相同,于是以拗句显得独特之调,一经窜改,不标明词牌,便不知为何调。此实畏守律之难而改易,故万树《词律》专为此驳斥之,强调守律之要。

六三
    就句中平仄而言,句有顺拗之分。惯作诗者,于词之拗句每感不易为,甚而忽略,以为平仄配搭,即得高低抑扬之致,而殊不知所以舍易求难,弃顺取拗,实乃故意为之,使与当时歌唱之宫调声律相协,如平声字多强调柔和或嘹亮,仄声字多则强调低沉喑哑。

六四
    守律应注意于拗句。凡拗句中之字,必为吃紧之处,应该严守,不应妄为改易。否则,会失去调中之特色。如为顺句,则不妨略宽一些(不必固守四声)。

六五
   柳永、周邦彦创调特多,而有拗句之调更不少,但读来音节自然流畅,又不因拗句而碍内容之抒发,此乃柳、周所以为大家之长。须于其拗处熟读揣摩,多读几家几阕,务使得其神理,下笔时自会冥合前贤。

六六
    遇平声之拗句,则须阴阳平安排妥当;遇全仄声之拗句,则上去声须配搭停匀;遇一句中有平有仄而平多仄少,则既须顾及阴阳平之配搭,尤须注意仄声字必用去声,盖上声、入声与平声邻近,读时稍高或稍低即变为平声,而去声万不能变为平声。如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”,“裁”、“寻”二自阳平,“春”、“衫”、“芳”三字阴平,读来犹有高低抑扬之致,至“犹逢韦郎”四字俱用阳平,音节显见低沉。又如吴文英《莺啼序》“傍柳系马”,“傍”、“系”二字去声,“柳”、“马”二字上声,读来尚见变化,稍有抑扬。再如秦观《八六子》“黄鹂又啼数声”,“黄”、“鹂”、“啼”、“声”四字均为平声,即六字句中,四字平声,仄声仅占二字,倘此二仄声字用上或入声则将近似六平,故此二仄声均用去声。而此句“黄”、“鹂”、“啼”同为阳平,是以“声”字用阴平,使音节不至过于低沉。如词中“水边红袂分时”,“边”、“红”、“分”、“时”同为平声,因此“袂”应用去声。四字句中,有三平一仄者,该句之仄声字尤应用去声字,即此一理。




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