薑 斋 诗 话

琴心

　兴、观、群、怨，诗尽于是矣。经生家析《鹿鸣》、《嘉鱼》为
群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗？
“可以”云者，随所以而皆可也。《诗三百篇》而下，唯《十九首》
能然。李杜亦仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。又下
或一可焉，或无一可者。故许浑允为恶诗，王僧孺、庾肩吾及宋人皆
尔。

琴心

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之
乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，
花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出
处，役心向彼掇索，而不恤己情之所处发，此之谓小家数，总在圈缋
中求活计也。

琴心

　把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，
求故实；如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，
势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求
尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非
画龙也。

琴心

　　“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中
与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润；要亦各视其所怀来，则与景相
迎者也。“日暮天无云，春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂来杂
铅汞人能作此语？程子谓见濂溪一月，坐春风中。非程子不能知濂溪
如此，非陶令不能自知如此也。

琴心

“僧敲月下门”只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何
尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景
会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳
拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得。
则禅家所谓“现量”也。

琴心

　诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗
　　论以此为宾，以赋为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，
宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水，落叶满长
安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑
奚涉？皆乌合也。“影静千官里，心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。
“花迎剑佩星初落”，则宾主历然镕合一片。

琴心

　　身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如：“阴晴众壑
殊”、“乾坤日夜浮”，亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入
青徐”也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞，
更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，
皆欺心以炫巧。

琴心

一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。“夔府孤城落
日斜”，继以“月映荻花”，亦自日斜至月出，诗乃成耳。若杜陵长
篇，有历数月日事者，合为一章，《大雅》有此体。后唯《焦仲卿》、
《木兰》二诗为然。要以从旁追叙，非言情之章也。为歌行则合，五
言固不宜尔。

琴心

　　古诗无定体，似可任笔为之，不知自有天然不可越之榘矱。故李
于鳞谓：唐无五古诗，言亦近是；无即不无，但百不得一二而已。所
谓榘矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞之谓。若于鳞
所云无古诗，又唯无其形埒字句与其粗豪之气耳。不尔，则“子房未
虎啸”及《玉华宫》二诗，乃李、杜集中霸气灭尽，和平温厚之意者，
何以独入其选中？

琴心

　古诗及歌行换韵者，必须韵意不变转。自《三百篇》以至庾、鲍
七言，皆不待钩锁，自然蝉连不绝。此法可通于时文，使股法相承，
股中换气。近有顾梦鳞者，作《诗经塾讲》，以转韵立界限，划断意
旨。劣经生桎梏古人，可恶孰甚焉！晋《清商》、《三洲》曲及唐人
所作，有长篇拆开可作数绝句者，皆若虫相续成一青蛇之陋习也。

琴心

　以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如
“物在人亡无见期”，捉煞了也。如宋人《咏河魨》云：“春洲生荻
芽，春岸飞杨花。”饶他有理，终是于河魨没交涉。“青青河畔草”
与“绵绵思远道”，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。

琴心

　太白胸中浩渺之致，汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏。太
白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久
之，能忍不能忍，其力之大小可知已。要至于太白止矣。一失而为白
乐天，本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。再失而为苏子瞻，萎花
败叶，随流而漾，胸次局促，乱节狂兴，所必然也。

琴心

“海暗三山雨”接“此乡多宝玉”不得。迤逦说到“花明五岭
春”，然后彼句可来，又岂尝无法哉？非皎然、高棅之法耳。若果足
为法，乌容破之？非法之法，则破之不尽，终不得法。诗之有皎然、
虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者，
有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有
花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取涂千里，而用此步法，
虽至愚者不为也。

琴心

情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情
中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；
“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成
珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇
之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。

琴心

“更喜年芳入睿才”与“诗成珠玉在挥毫‘，可称双绝。不知者
以“入”字“在”字为用字之七，不知渠自顺手凑着。

琴心

“欲投人处宿，隔水问樵夫。”则山之辽廓荒远可知，与上六句
初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字，
老病有孤舟。”自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵，凭轩远望观，
则心目中二语居然出现，此亦情中景也。孟浩然以“舟楫”、“垂钓”
钩锁合题，却自全无干涉。

琴心

近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。
御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”皆景也，何者为情？若四句俱
情而无景语者，尤不可胜数，其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景
生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。且
如“九月寒砧催木叶”，二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相”
四句，情景双收：更从何处分析？陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”
四句，上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰
与疗之？

琴心

起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫
要于成章；立此四法，则不成章矣。且道“卢家少妇”一诗作何解？
是何章法？又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折
无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞
白法飏开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而
达。至若“故国平居有所思”，“有所”二字，虚笼喝起，以下曲江
蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇用为
章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，
乌足展骐骥之足哉？近世唯杨用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能
破陋人之法也。

琴心

起承转收以论诗，用教幕客作应酬或可；其或可者，八句自为一
首尾也。塾师乃以此作经义法，一篇之中，四起四收，非若虫相衔
成青竹蛇而何？两间万物之生，无有尻下出头，枝末生根之理。不谓
之不通，其可得乎？

琴心

　《乐记》云：“凡音之起，从人心生也。”固当以穆耳协心为音
律之准。“一三五不论，二四六分明”之说，不可恃为典要。“昔闻
洞庭水”，“闻”、“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”
易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖
水平”，“月”、“水”二字皆仄，自可；若“涵虚混太清”易作
“混虚涵太清”，为泥声土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；
若云“太清初上日”，以求合于粘，则情文索然，不复能成佳句。又
如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？”若谓“安”
字失粘，更云“谁起东山谢太传”，拖沓便不成响。足见凡言法者，
皆非法也。释氏有言：“法尚应舍，何况非法？”艺文家知此，思过
半矣。