《分春馆词话》（卷五）

风尘妖刀

一

汉府诗为早期之民间诗，敦煌曲子词为早期之民间词，两者相互校参，实有相似之处，遂觉敦煌词有吸取汉乐府手法，显而易见者为《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”，与汉乐府《上邪》同一机杼。

二

《云瑶集》为较完整之敦煌词选集，亦为写作年代最早之词集。内容丰富，远过后世词集，其记载医学病理及辨症方法者，尤为珍贵。于此可见，其时词已在民间广泛流传，且任何题材均可入词，非徒绮艳幽情也。

三

《敦煌词》中有较完整精炼者，可能经文人加工润色；然亦有朴拙甚而不通者，究其原因有二：一为传抄错误，二为自作民间，故未臻较高之文学水准。当时得以流行者，固由音乐，亦因感情真挚而又有浓厚生活气息，易于引起共鸣，譬诸粤曲，虽有庸俗以至不通之句却亦流行。

《敦煌词》风采自民间者多，文人者甚少。

四

词选家但追求字句完美、格分律完整、内涵充实，语句传抄错误或稍欠通顺之作，辄弃而不取。故敦煌词多选项《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿意”与《望江南》“江上月”等二、三阙而已，至其中佳作埋没颇多，殊为疏忽。其实仅此二、三阙，不足以概括敦煌词。如《云水瑶》中《生查子》“三尺龙泉剑”，其雄壮激昂，不独敦煌词，即历代词坛亦不可多得。此外，敦煌词中，写保卫边塞及其他作品，非尽歌筵酒席、公子佳人之作也。敦煌词实值得深入探讨。目前，任二北《敦煌曲校录》、《敦煌曲初探》二书，为较完整之作。

五

《敦煌词》至清末始刊行面世，其词调格律与《康熙钦定词谱》、《万事词律》等所收颇有不同之处。如《菩萨蛮》调，过片之处，传为李白所作，为“玉阶空伫立，宿鸟归飞急”、温庭筠为“照花前后镜，花面交相映”、周邦彦为“天憎梅浪发，故作封枝雪”，率作“仄平平仄仄，仄仄平平仄”或“平平平仄仄，仄仄平平仄”。然《敦煌词》中，过片首句亦有作“平仄平平仄”或“仄仄平平仄”者（“惟念别离苦”、“白日参展现”、“海恨无谋识”等，于五十首中居其过半）又《云瑶集》第一首《虞美人》为平韵调，此调后世均为平仄转换。《敦煌词》为最早期之词，于此中可窥词调格律之演变。与各词谱相校即知，后世词之格律实较当时完整，此盖经乐工、文人不断加工，至成定格。

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六

读《敦煌词》应注意其别字及衬字。别字可据其读音及句意而推度其本原之正字，如“自从远涉违游客”，“违”当是“为”；“长帆举棹觉船行”“，长”当是“张”。衬字于歌（读）时，以加快法添上，此法为戏曲常用，如《望江南》“天上月，遥望似一团云”，依后世词谱应为“天上月，遥望一团云”，其中“似”字轻快溜过即可。又如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”一首，上下阙五字句衍变为七字句，亦同此例。

七

《云瑶集》中《菩萨蛮》“自从远涉违（为）游客”一首，末句“望乡关双泪垂”疑为“望乡关双泪零”之误。又《菩萨蛮》“再安社稷垂衣理”一首，下片第二句“今（金）喜回鸾凤”之“凤”字，疑为“驭”字之误。

八

柳永词继承与发展《云瑶集》字句朴素、感情真切之风格，其《凤归云》“恋帝里”尤相似。欧、晏则从《花间》、南唐小令之士大夫词之一脉而来，故其调几全为小令，其风格亦自婉雅温丽。

九

《敦煌词》中写闲逸生活之作，自然朴素，似随手拈来，如《山花子》“五里竿头风欲平，长（张）帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。     满眼风波多陕约，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”写景形象、生动活泼之风格，实为文人作品中少有。

一○

《调笑令》又称《转应曲》，《转应曲》之名颇能道出此调之特点。戴叔伦《转应曲》：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明，明月，明月刊胡笳一声愁绝”。此作格调响而悲壮苍凉，“重、拙、大”兼而有之。

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一一

张志和为唐文人较早为词之作家，其《渔歌子》五首，仍吸收民歌风格，咏渔夫栖隐江湖，反映藩镇之乱，士大夫期望得以解脱之情，且风格近诗，故唱和者众，“西塞山前白鹭飞”一首，尤幽逸清新，苏、辛均融其句入词，于唐人浓烈脂粉气中，有此清穆疏宕之作，故为后世所称许。

一二

白香山为中唐时期写词多之作家。其《忆江南》三首，均为《竹枝词》手法来写，而非《竹枝词》之格式。每首末句均用笔较重。《忆江南》一调，须于末句用重笔。牛松卿此调，：“红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。”末句用笔极重。故全词并不见轻浮浅俗之病，而反觉有深厚之意。

一三

韦庄之《菩萨蛮》与温庭筠风格不同。温词作风古艳，韦词作风古朴。“江上柳如烟。雁飞残月天。”写无人之境，幽峭而哀怨；韦词：“春水碧于天。画船听雨眠。”写有人之境，和谐，舒畅而静谧。可见韦庄善于搜索突出之典型景物，加以描绘，以表现当时之境况。

一四

薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。

一五

欧阳炯《献衷心》“见好花颜色”一作，乃唐五代词中首先有领字之词作。

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一六

鹿虔扆之《临江仙》“金锁重门荒苑静”一词，慷慨悲凉，超出花间体风格，乃《花间集》中绝无仅有之作品。此词既存于《花间集》，故不可能寄托蜀亡之忧思，而实哀叹唐之亡也。后世词人追思家国兴亡，多受此作影响。故历来选本皆选入此词。

一七

《花间集》作者，除温、韦外，仅李珣较具独特风格。其《南乡子》十七首，每首均难描写出当时两广之景物特点，写出南国少数民族之风土人情。其词藻（如藤笼，荔枝等）非但《花间》所无，直至清代亦甚少用。除此十七首外，其余则与花间体相近矣。

一八

南唐偏安于东方，民丰物阜，文化得以发展。词人数量虽不及西蜀多，然成就则高于西蜀。至中主时，国势日蹙，强邻压境，其词乃于动荡不安之社会中得以成就发展，有哀怨之思。《望远行》“碧砌花光照眼明”一作，情辞婉转，音节靡曼，有凄迷悱恻之感。《推破浣溪沙》二首，代表其在时郁郁不欢之心情。此二首既不同于《花间集》中风云月露，流连光景之作，又不同于后主亡国之哀思，对眼前情景满怀哀怨而不能自己，故写得极之含蓄蕴藉，使人无限低徊。观其内容及手法，此二首可能为同时之作，一首伤春，一首悲秋，皆感慨国势之飘摇。

一九

冯正中词应以《鹊踏枝》一批为最佳之作。自此至今，此调他作均不能脱出其藩篱。其《菩萨蛮》词则有别于温、韦，较温尚凄丽悱恻。鼎足而三，对北宋影响颇大。然学温者不善，则成堆砌，学韦者不善，则成浅率。惟冯词可学，盖有脉络可循也。

二○

张子野享年八十八岁，寿命长，创作时间亦随之而长，其词之格调亦因之随时之流转而变易。陈廷焯《白雨斋词话》称其为“古今一大转移”，盖指词之体格由小令发展为长调，子野实有预焉。陈廷焯又云：“子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄处不似温韦，发越处亦不似豪苏腻柳。”此乃张子野慢词虽不无通俗真挚之语，然正如夏敬观所云，每多用小令作法而为长调，故其成就不高，对后世之影响亦不大。

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二一

词评家于欧阳修《六一词》，但以选本所选者为论，实欠全面。诚然，其词以小令为主，清新而有气息，婉丽而意境广远，实别具一格。惟尚其雄健，、开阔、疏隽之处，如《朝中措》：“平山栏槛倚睛空，山色有无中。    手种堂前垂柳，别来几度春风？文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。”则已跳出冯廷巳之范围，洗脱南唐旧格矣。

二二

晏殊《珠玉词》吐属俊雅，柔和赡丽；意趣清新，无庸脂俗粉之气；情致婉转而真挚动人。尤善以平淡之意境为深婉丽句，写来工巧而自然。然其生长北宋承平之时，少即以神童荐，为朝庭赏识，自是飞黄腾达，贵为台辅重臣，无痛切苍凉甚或坎坷之遇，自无沉痛慷慨、沉郁之语。

其为人平居好贤进材，一时俊彦如范仲淹、孔道辅、韩琦、富弼辈，皆出其门下，其词既适合当世，其人又为士林所钦重，故其词风对当时影响极大。

晏氏脍炙人口之名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，语工意巧而极浑成自然，看似不费力，又似矜意刻画，其技巧惯为人所称道，乃在此等处也。

二三

郑文焯云：“屯田，北宋专家，其高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄、清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。”夏敬观云：“耆卿词，当分雅俚二类。雅词为六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景交融，一笔到底，始终不懈。”诚然，柳词之佳者，铺叙层次分明，而笔力雄分健，一气贯注；写景细致，言情工切，而又能情景交融，境界开阔。如其《夜半乐》：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画、翩翩过南浦。     望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约叮咛竟何据？惨伤怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。”写景则由空阔而近接，一若今之电影者：始则万壑千岩，大江蜿蜒，波涛空渺，渐而酒旗烟树，衰柳败荷，终至浣纱女之低声笑语，可得而闻；言情则浅起而深入，先“念”，继之以“叹”，“叹”而“惨”，“惨”成“恨”，“恨”极生悲而“凝泪”。一、二片虽平铺直叙，用笔从容，实乃“欲擒故纵”，为后来蓄势。第三片笔随意换，一气呵成，一语一意，一顿一深，结语情深景阔，笔力沉重，直是“千里来龙，自此结穴”。

二四

柳永大量创制与推展慢词，其风格亦因格律不同，变含蓄为发越，变概括为铺叙，故描写能细致深入，所谓“状难状之景，达难达之情”。《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，雾霭沉沉楚天阔。    多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，融情于景，境界突出，醉中相别，雾霭沉沉，到酒醒之时，已是晓风残月，景物凄清，神京望渺，伊人何处？纵有良辰美景，凭谁慰藉？得此二句，通篇光彩，若徒赏其“晓风残月”造句之工，则转失其意境矣。

二五

晏小山词虽高华矜贵，然对南宋词坛影响不大。盖小山为贵介公子，其作品全然抒写其个人情怀；南宋词人多流荡江湖之上，俯仰于公卿之门，身世之感，家国之恨，大异于小山，当无此等作品。故自小山而后，惟清代纳兰性德出身与小山相似，得以继承。

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二六

少游词芜集，人辞语尘下者，就其佳构面论，可以清、新、婉、丽四字概括之。其用笔轻灵，深得欧晏之典雅，而笔随情变，又为欧晏之所无。小令足以发展面唐余绪。其长调受柳永影响，缠绵婉约而去其庸俗，自然处往往不甚着力而深婉含蓄，情致动人，允称北宋一大家。然开拓词坛不如柳，内容取材不如苏，功力亦不如稍后之周邦彦，且气格不免伤于弱。宋胡仔已有“少游词虽婉美，然格力失于弱”之评。至其身世之感，一以情韵缠绵而出之作，尤为历来所称道。《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流落潇湘去。”无限伤感寄托，大类东坡作法。

二七

少游最平易处，却是最不易到之处也。

二八

单调小令字数少，不容细叙，是以千古以来，佳构不多，贺方回《捣练子》七首，不假雕饰，纯以白描手法，写思妇怀人念远，情意深婉，使人一唱三叹，非惟宋词中绝无仅有，即唐人绝句，亦不可多睹，固不让王超级大国标专美于前也。

二九

贺方回《东山词》每以词中字句为词名，如《杵声齐》：“砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题，寄到玉关应万里，故人犹在玉关西。”实乃《捣练子》。《半死桐》：“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失路飞。

原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”原是《鹧鸪天》。仅举二例，余不多录。此读贺词者须知。

三○

历来论者于贺涛词评（）甚多，而“浓郁”、“郁勃”、“刚健”等语均未尽焉。至清人以为“绮丽中带清刚之气”则是矣。刚不能绮，清不能丽，此乃相矛盾者。然贺涛以豪迈奔放为主，而兼擅绮丽，至为难能。夏敬观云：“稼秆稼丽处，从此脱胎，细读东山词，知其为稼秆所师也。”所论良是。贺词风不仅影响稼秆，亦北宋无二者。

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三一

贺铸词风多样，然后世学者以为：其小令不如小山，宁学欧阳、二晏；绮艳宁学柳永；豪迈宁学苏辛；隐秀宁学清真。故师之者不多。

三二

贺铸为北宋词坛重要作家，其词风格多样，非论世知人，熟稔其生平及作品，不能定论。

贺为赵宋外戚，又娶宗女，但出生武职，天性刚强，与人论事，坚执已意，虽贵要略不退让宽容，是以宦途偃蹇，其词即随遭际而遭变：早岁生活闲适优逸，小令清刚绮绝；既而官场失意，浪迹市尘，转近柳永；中年迁播不定，越激越高，变为豪放；晚岁饱谙世故，英气销尽，遂变为平淡、沉郁、含蓄矣。

三三

《行路难》（即《小梅花》凡四仄韵转四平韵，韵位短促，句有长短，乃极不易为之调。贺方回：“缚虎手，悬河口，四如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁向旗亭美酒斗十千？      酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能寄秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长！”此词妙运古乐府一韵一意形式及风格为之，写来沉郁而磊落，豪迈而清刚，堪称上乘之作，其豪而不放处，稼轩所不能学也。

三四

李清照《漱玉词》，当时已备受推崇，影响后世尤大。其《词论》一以词乃“别是一家”为旨归，与诗严格区分，所谓诗以言志，词以抒情；且好作大言，嗤点前修。然其所作，尤其南渡以后，并非尽如其所论者，当是早年立论、学识、经历、修养未臻纯青之候，故其作品，冲破其《词论》樊篱，自相矛盾。至讥评之语，实为诬妄。

历来对清照词作之评，往往偏听偏高溢美。其词清新流丽，自然中见曲折，然生活面狭隘，闺阁气重，不免近乎纤弱。清代周济云：“闺秀词为清照最优，究苦无骨。”所评良是。后世不少柔靡轻巧之作，与清照流风不无关系。

三五

《瑞龙吟》“章台路”，为清真代表作，由此可窥周词手法、风格之全豹，故历代选周词者，必以此为首选。后世填此调亦众，且多以此为依傍，用其韵者占百分之七十，和其韵者占百分之三十，其影响可见。

周词堪称功力之词，即极普通之事物，亦能以曲折离合，顺逆之法写出，若能得其善变手法，则不难有佳作矣。

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三六

周清真学识渊博，精晓音律，其词能博采众美，融化各家之长，成一已之风格，而雅化柳永词尤为突出——柳永词中常见之字句，一入其词，则更为婉转而又保持柳词之风格。其词虽仍以艳为主，终较柳词优雅，语言亦精警，且擅长用笔，曲折多变，每愈变愈深愈而愈觉动人，往往同一意境，以不同笔法出之，而曲折尽致，予人多种感受，章法大备，通体浑成。

王国维称之为“词中老杜”，乃指其在宋词发展之承先启后与规范作用，恰如老杜之于唐诗，非指其内容与社会意义可与杜诗可比也。

周词无特殊内容，然能以多变手法，使同一寻常之相思、离别、羁旅等情事，写来多姿多彩，各尽其妙，故又有言情体物，“穷极工巧”之评。

三七

清真小令不如长调，然亦具独特风格。其长调纯以笔法见长，而小令变以长调笔调、章法为主，处处着意于用笔、用力，化平淡之内容为曲折深远、沉郁之意境，虽雕琢为之，却见自然，较欧晏清晰明净、贴切逼真而又通俗。

《菩萨蛮》“银河宛转三千曲”为其小令之代表作。《菩萨蛮》一调之佳者，当以温、韦为最。温、韦此调自然而无章法可寻，周词则用笔顿挫，布局曲折，跌宕开阖，法度完备。

又《玉楼春》“桃溪不作从容住”一阙，以其独特手法出之，句法凝练雕琢，结句一反诗词结句切忌“言尽意尽”之常规，以对偶句出之，言尽意尽，而反觉情深款款，其味隽永，即欧及二晏，亦无此妙法也。

三八

清真善学东坡行气，其《浣溪沙》“楼上晴天碧四垂”一阙，乃得东坡行气、笔法；东坡《赤壁怀古》一阙，亦为其《金陵怀古》之先河；至周之《满庭芳》“风老莺雏”一阙，尤其“且莫思身外，长近尊前”、“歌筵畔、先安枕簟，容我醉时眠”数语，无论意气与字面，均似坡仙谪放之作。

三九

宋人七夕词多，北宋总胜于南宋，亦因南宋过于刻意费力之故。六一《渔家傲》三阙，当是七夕联章之作。所咏极工，但似只为七夕而作，无作者本人在其中。小山《蝶恋花》“喜鹊桥成崔凤驾，天为欢迟，乞与初凉夜”亦佳。但不如《鹧鸪天》“当日佳期鹊误传，至今犹作断肠仙……情知此会无计长，咫尺凉蟾亦未圆”为更胜也。淮海之《鹊桥仙》艳传千古。后山之《菩萨蛮》如“行云过尽星河灿”、“东飞乌鹊西飞燕”等咏七夕词四阙，远不逮矣。